José María Nunes. El mago del séptimo
sentido[i]
José María Nunes, un
portugués universal, nacionalizado barcelonés, es también un cineasta muy poco
corriente, porque ése fue su empeño desde siempre, quizá porque desde muy joven
conectó profundamente con la inteligencia.
Nace en Faro el 2 de febrero
de 1930 y contando apenas 12 años se traslada con su familia a Sevilla donde se
reunieron con el padre que se había desplazado hasta la capital hispalense —por
motivos completamente ajenos a lo económico— para buscar un lugar donde
instalarse. Cuatro años más tarde, en busca de una situación mejor, la familia
decide trasladarse a Barcelona donde se afincará definitivamente. Los comienzos
no iban a ser fáciles para la familia, ni para el joven José María, en una ciudad
«sumida en lo grisáceo del estraperlo, de la cartilla de racionamiento, de la
pobreza y el aislamiento»[ii],
pero al mismo tiempo una ciudad en la que muchos revolucionarios continuaban
luchando desesperadamente contra la dictadura, algunos de ellos con las armas
en la mano. También José María había ya decidido luchar contra la Dictadura , contra todas
las Dictaduras, pero en su caso con el arma de la crítica, utilizando para ello
la herramienta que ya desde niño le apasionara: el cine, su séptimo sentido.
Como muchos de los emigrantes
que en aquellos oscuros años cuarenta llegaban a la ciudad condal en busca de
un futuro esperanzador, su primera residencia fue una de las numerosas barracas
que ocupaban las faldas de la montaña de Montjuïc, esa inmensa roca que domina
la ciudad y la vigila constantemente y que en algunos momentos críticos había
arrojado fuego y plomo sobre sus enardecidos habitantes a fin de aplacar sus
impulsos revolucionarios.
La pasión de José María Nunes
por el cine pronto se desbordó impetuosamente y estando aún en Sevilla escribió
su primer guión, utilizando para ello la guía de un manual que Enrique Gómez
había editado en 1944[iii].
No tardaría en entablar relación con su autor una vez ya establecido en
Barcelona, aunque antes de entrar en la industria del cine por la puerta
trasera, José María desempeñaría multitud de oficios, entre ellos el de
administrativo en una obra donde su padre ejercía de guarda. La casualidad
quiso que el autor del manual que le había servido de inspiración estuviera a
punto de iniciar el rodaje de una película y a él se presentó para desempeñar
el cargo de meritorio, pero acabó haciendo de casi todo y como era su costumbre
llevándolo a término lo mejor posible, llegando incluso —lo cual no deja de
sorprender, como afirma Minguet— a dirigir una secuencia de la película, porque
el director se encontró momentáneamente indispuesto. A partir de este momento
ya no abandonaría nunca el cine al cual dedicó la mayor parte de su obra
creativa.
Ignasi F. Iquino había
logrado mantener en Barcelona, tras la victoria franquista en 1939, que supuso
el desmantelamiento casi total de la industria anterior al golpe fascista, una
precaria industria de cine, en la que Nunes colaboró intensamente, y que le
permitió adquirir unos conocimientos técnicos que le iban a ser muy útiles en
su trayectoria profesional posterior.
Iquino ha sido, y continúa
siéndolo, denostado por algunos sectores, pero no cabe duda que sin su concurso
el cine en Cataluña hubiera tardado mucho más tiempo en levantar cabeza. En una
entrevista que el periódico de Barcelona La
Vanguardia le hizo a José María el 21 de junio de 1994,
éste dijo de Iquino: «Era un gran amante del cine, alguien que le había dado
toda su vida».[iv]
En los inicios de la década
de los cincuenta, en un atardecer cualquiera, de pie junto a su barraca, en esa
calle donde un poco más abajo, seguramente, un niño que más tarde sería un
famoso cantautor catalán, Joan Manuel Serrat, probablemente jugaba al balón con
sus amigos o buscaba algún trozo de leña para quemarla en las hogueras de Sant
Joan, y teniendo a Barcelona a sus pies, sentenció: Barcelona, he de conseguir
conquistarte... y lo logró.[v]
Lo que probablemente no sabía
Nunes en ese momento es que antes de conseguir conquistar Barcelona debía salvar
tres grandes obstáculos que nada tenían que ver con los que imaginara Don
Quijote, sino que en su caso iban a manifestarse muy reales. Por un lado, la
dictadura franquista a la que combatió con el arma de la crítica mediante su
pasión creadora: el cine; por otro, la incomprensión, casi total, de la
industria y de los medios cinematográficos y por último, pero no por ello menos
importante, el dogmatismo de la oposición franquista, que no supo, salvo
honrosas excepciones, valorar su cine y su crítica, quizá por ello, porque era
demasiado crítica. Tras la aparente extinción de la Dictadura , los
obstáculos con los que se iba a encontrar serían más sutiles, pero no por ello
menos gravosos para su cine.
Cuando Nunes decidió tomar
las riendas en sus manos y rodar su primera película, poseía ya todas las artes
y la técnica necesarias para lograr un producto, si no perfecto, al menos
impecable. Y así nació, en 1957, Mañana...
La acogida de la crítica no pudo ser más favorable, siendo el primero en
comentar la película el conocido crítico cinematográfico Sebastià Gasch, en la
revista Destino de Barcelona; su
reseña de la misma es de una lucidez sorprendente, si tenemos en cuenta la
época oscura que el país atravesaba:
Se dice en todas las historias del cine que las imágenes móviles se
paseaban en un reportaje bastante sórdido hasta que llegó el mago Meliés y
abrió las puertas de la poesía, enarboló la imaginación y multiplicó por mil
los medios de expresión de un descubrimiento que, anteayer, no era sino técnica.
Después han llegado otros magos. José María es uno de ellos.
«Mañana...», película que Nunes ha escrito y dirigido, es una obra distinta de
cuantas han sido rodadas en España hasta la fecha, Susceptible, por tanto, de
despertar el interés de los aficionados al cine que desean internarse en
caminos jamás trillados. «Mañana...», en efecto, es la obra de un realizador
que sigue su camino, sin importarle un bledo los que siguen los demás. El suyo
es el que conduce directamente a la poesía.[vi]
Sin embargo no se puede decir
lo mismo de la acogida del público. En palabras de su biógrafo: «estrenada en
París, los espectadores hubieran tenido una base previa para comprender las
intenciones de la película; estrenada en Madrid o en Barcelona, los
espectadores no podían captar sus objetivos últimos».[vii]
En efecto, como Nunes
repetiría más tarde una y otra vez, lo que él quería era conectar con alguien a
través de su obra y en este caso fue el crítico Salvador Gasch quien descubrió
de manera sorprendente que el cine de Nunes era esencialmente poesía en
imágenes y este aspecto de su obra se iría concretando a medida que su cine se
hiciera más preciso, más... poético. Otros críticos posteriores coincidirían
también en valorar muy positivamente esta opera
prima del genial director.
A partir de este momento
—salvo un par de realizaciones por encargo, en las que, no obstante, también
imprimió su sello personal— José María Nunes se mantendría fiel a sí mismo y a
su obra hasta el final de sus días. Seguramente hubo otros que también lo
hicieron, pero tengo la impresión que no con tanta convicción y constancia.
En la segunda mitad de los
años sesenta se genera en Barcelona un movimiento cinematográfico que
posteriormente sería conocido como la Escuela de Barcelona[viii].
Este movimiento fue impulsado por gente proveniente de la burguesía catalana en
su mayor parte y pretendía, entre otras cosas, romper con los cánones
convencionales del lenguaje cinematográfico que hasta entonces venía siendo
utilizado. Un cine rupturista en esencia y en el cual Nunes, como precursor de
este movimiento, no podía dejar de formar parte del mismo, aunque él siempre se
consideró una especie de pariente pobre del grupo.
En su siguiente proyecto, en
el año 1966, Nunes tendría ocasión de comprobar en persona lo que significaba
la censura franquista. Al presentar el proyecto de lo que consideraba su mejor
guión, Nochera, película que debía
interpretar Nuria Espert, a la cual siempre consideró una excelente actriz, la
censura la rechazó de plano. Abrumado por la rabia y aconsejado por la Espert , escribió en siete
días un nuevo guión, titulado en esta ocasión Noche de Vino Tinto y que igualmente debía interpretar la actriz
citada. Para su sorpresa, este nuevo guión no sólo no fue censurado, sino que
recibió la calificación de «mención especial», lo cual le abría las puertas a
una subvención y la posibilidad de que una productora se interesase en el
proyecto, como así fue. Lamentablemente, Nuria Espert tenía en ese momento
compromisos ineludibles y el papel de actriz protagonista recayó en Serena
Vergano, considerada la musa de la
Escuela de Barcelona y el papel masculino lo interpretó
Irazoqui, que ya había trabajado bajo la dirección de Passolini en su película La Pasión Según
José María Nunes nunca
abandonó la idea de rodar una película con la que él consideraba entonces su
musa particular, Nuria Espert, y en 1968 consiguió que fuera la protagonista en
un nuevo proyecto, tan arriesgado o más que los anteriores, Biotaxia, aunque
había previamente intentado de nuevo que le aceptaran el guión de Nochera, al que le tenía un especial
aprecio, pero, a pesar de que el cineasta accedió a realizar algunos cambios
propuestos por la censura, le fue denegado definitivamente el permiso para su
rodaje.
Biotaxia, como se indica al
inicio de la película, es un intento de análisis para clasificar a un ser
viviente, pero es sobre todo una ventana que muestra la hipocresía de la
sociedad, la degradación de la persona que no duda en sacrificar su
autenticidad en aras de una relativa comodidad de vida. Pero la película tiene
otras significativas características. Pocos espectadores soportarían impasibles
los cuatro minutos y algunos segundos que dura la escena final, con la cara de
la actriz mirando fijamente a la cámara, quizá esa fuera la razón de que muchas
salas cortaran rápidamente esta última escena; no obstante el espectador
interesado podía verse a sí mismo y más allá a través de los ojos de Nuria
Espert. El actor principal fue José María Blanco, que con el correr de los años
iba a convertirse en su alter ego.
En esta película se nos muestra
también la profunda simbiosis que se había ya producido entre José María Nunes
y Barcelona. Efectivamente, las calles de esa ciudad fueron las protagonistas
principales de su primera película Mañana...
realizada en cuatro episodios que mostraban a diferentes personajes presentados
por un «amigo de la noche», José María Rodero. Los tres primeros cuadros son
también un hermoso paseo por la noche barcelonesa. La noche y Barcelona, y
también sus tabernas, volverán a ser el escenario de Noche de Vino Tinto y la Barcelona monumental de Gaudí, serviría de telón
de fondo a Biotaxia. Era el particular homenaje del cineasta a Barcelona, su
patria, y a la noche, su entrañable amiga.
Biotaxia fue proyectada en el
festival de Karlovy Vary, ciudad situada a unos cien kilómetros de Praga, y los
delegados del festival de Moscú, presentes en el mismo, consideraron que era la
mejor película e invitaron a Nunes a participar en su festival al año siguiente
con la película que hiciera sin previa selección. Así nació Sexperiencias, una doble pluralidad de
la palabra experiencia.
Posiblemente éste sea el
mayor reto al que se enfrentó el realizador en toda su carrera, ya que decidió
rodarla sin hacer ninguna de las gestiones burocráticas que eran necesarias
para su autorización, pero además, era una película que debía realizarse sin
cartón de rodaje, porque se trataba de mostrar la reacción de dos personajes
(un hombre maduro y una chica joven) ante las noticias que en 1968 aparecen en
los periódicos (Vietnam, Biafra, Mayo francés, etc.). Como se comprenderá, la
estructura de la película no permitía cartón de rodaje, ya que tenía que
realizarse a medida que las noticias aparecían en los periódicos. Esta es la
mejor película del siglo XX, en palabras de su biógrafo y probablemente también
su película más revolucionaria en muchos sentidos.
Convencido de que la
invitación a acudir al festival de Moscú le allanaría el camino para que la
película fuera autorizada a pesar de todo, acudió con los rollos de la copia al
lugar correspondiente. Esto fue lo que sucedió:
En la Dirección Generalla Castellana
de Madrid, de amargo recuerdo. Afortunadamente, el Secretario General, que se
llamaba Zabala, un hombre propendo a manifestarse paternal, hasta me daba
consejos: “¿Por qué no hace películas como todo el mundo hace? Que lo hace
usted muy bien; todos aquí lo dicen”.[1]
Afortunadamente, José María
no hizo caso de estos siniestros consejos y siguió siendo fiel a sí mismo y a
su obra, porque no nos cabe ninguna duda que si hubiera hecho películas «como
todo el mundo hace», hoy sería un director muy prestigioso y con toda
probabilidad con varios premios de la Academia y de otras múltiples Instituciones, pero
se hubiera dejado su dignidad como creador hecha jirones por el camino.
En 1975, Nunes realizó la que
posiblemente sea su película más auténticamente anarquista en todos los
sentidos, Iconockaut. Bajo el telón
de fondo de dos amantes que se intuyen y se saben, a través de un pensamiento
común, Nunes, intuyendo probablemente lo que se avecinaba, delineó un retrato
bastante aproximado de lo que iba a ser la llamada transición, después de la
muerte de Franco y que acabó siendo una transacción entre los restos del
franquismo y los políticos de la oposición al régimen, con el objetivo de
vestir el traje militar de la
OTAN y el disfraz de Europa. Además, la película se tropezó
con los últimos coletazos de la censura franquista, que quería mutilar algunas
de sus secuencias. Pero dejemos que hablen sus recuerdos de aquellos aciagos
días:
Eso del cambio sin ruptura, sin trauma, o algunas de esas frases que se
inventan los políticos, quería iniciarse con la apariencia de ciertas
liberalizaciones, y el propio ministro, de Información y Turismo, vio las
películas que estaban pendientes de resolución por la censura. Liberxina de
Carles Durán, La respuesta de Josep María Forn, La petición de Pilar Miró, tal
vez alguna más que no recuerdo, e Iconockaut. Me parece que las autorizó todas
como eran. Pero el Director General de Cine todavía presionaba en algunos
detalles, supongo que por criterio tan arraigado de conducta dictatorial, y en
Iconockaut sugirió que era conveniente «el pequeño cambio sin importancia» de
eliminar el plano en el que se ve el libro de Santiago Carrillo ¿Y después de
Franco qué? lanzado a un montón de todos los libros que quema el personaje,
incluyendo su propio carné de identidad.
Sacamos el plano de la copia que ya tenían y se queda en el archivo de la Filmoteca , entregamos el
rollito a la oficina de la censura, me imagino que para el archivo de todo lo
censurado de las películas acabadas, pero mantuvimos, mantenemos, intacto el
negativo y las demás copias.
De todo esto hay un detalle, aliviador entonces, por el que nunca he
podido evitar una cierta sensación de repugnancia; recibí un telegrama del
Ministro.
Es de suponer que los directores de las otras películas también lo
recibieron. Se llamaba, deseo que siga llamándose —¡salud!— lo recuerdo,
Reguera Guajardo, al que reconocí y reconozco, un buen propósito, que lo
categoriza, pero me sentí algo así como humillado recordándome que no dejaba de
ser súbdito, mi obra, mi vida, dependía de alguien superior, el poder, aunque
en este caso fuera de la decisión de un hombre que me favorecía. ¿Merece una
obra tener que dar las gracias por haber sido creada?[2]
Aunque esta película no se
estrenó comercialmente hasta seis años después, se exhibió en régimen de
preestreno y la acogida fue, en general, completamente negativa, tanto por
parte del público, como por parte de la crítica. José María tenía por costumbre
acudir a los estrenos o preestrenos de sus películas, siempre que le era
posible, para hacer su presentación. En uno de estos preestrenos de Iconockaut, al tomar Nunes la palabra,
un sector del público le increpó llamándole reaccionario, lo cual era un
síntoma suficientemente evidente de por dónde iban a discurrir los
acontecimientos.
Tras la muerte del dictador,
los profesionales del espectáculo se constituyeron en movimiento asambleario,
en el cual Nunes participó activamente. Trataban, junto con otros movimientos,
de ofrecer una cierta resistencia a las manipulaciones de los políticos y a los
constantes retrocesos en las libertades socio-políticas que se querían lograr.
Finalmente, estas manipulaciones provocaron la división del movimiento y Nunes
se alineó con la Asamblea
de Trabajadores del Espectáculo (ADTE), «el grupo más ligado al ideario
anarquista, que llevará a cabo una interesantísima programación teatral en el
Saló Diana y del que saldrán muchos profesionales de las artes escénicas
catalanas que trabajarán en el futuro».[3]
Precisamente, con parte de
los miembros de esta asamblea formará un equipo para rodar su siguiente
película en 1977, Autopista A-2-7,
que, cosa inusual, será por encargo y con todos los medios técnicos y papeles
perfectamente en regla. No obstante, y a pesar de ser una película dirigida al
gran público, Nunes hizo que la historia abundara en sus tesis sobre la
sociedad que ya había insinuado en su anterior trabajo.
Así lo exponía José María:
Una familia en la que hay un subnormal que termina siendo el jefe,
ocupando el lugar del padre que muere en la carretera en construcción de que es
ingeniero cuando va al notario con el otro hijo, que estudia medicina para
poder ayudar al hermano precisamente para tramitar la incapacidad del primero y
hacer eso de los testamentos a favor del que lo acompaña, que también muere. Y
así es más o menos la síntesis, la sinopsis, como suele decirse, de Autopista
A-2-7; ya que en el cine dicho comercial hay que contar una historia.
Y más adelante continúa
rememorando:
... tengo la impresión que nunca supe exactamente por qué le puse ese
título, al que Amet [el productor] insistió bastante en añadir, o como
subtítulo, “Viejos caminos”, posiblemente más acertado si me hubieran dejado
poner al final una frase a la que se negaron, único irrelevante incidente por
ese temor a cómo les sentaría a los de la censura. La frase era “... Y así,
desde entonces las colectividades vienen siendo regidas por subnormales”.[4]
La película nunca se estrenó
comercialmente, a pesar de que probablemente habría tenido un considerable
éxito en ese campo, y hasta el día de hoy —probablemente por extraños litigios—
nadie sabe dónde se encuentra la única copia que se realizó para su preestreno,
ni tampoco el negativo de la misma.
En los años ochenta, José
María realizaría otras dos películas extraordinarias[5].
La primera, con sólo dos personajes encarnados por José María Blanco y María
Espinosa, En secreto amor, que ahonda
en la incomunicación humana. La segunda sería un experimento inusual en Nunes y
que en otro director hubiera acabado siendo un documental de grupos musicales,
pero en las manos de José María se convirtió en una continuación de sus
intuiciones que dejó plasmadas en sus películas anteriores, Gritos... a ritmo fuerte es una muestra
patente del resultado a que se llegó con la supuesta “modernización” del país.
Nunes muestra aquí a unos cuantos grupos de jóvenes que quieren, a través de su
música, escapar a la tenaza de una sociedad cada vez más castradora y que les
condena a ser meras piezas de una maquinaria siniestra.
Después de este
extraordinario recorrido por una juventud escéptica y desencantada de una
sociedad que tiende a convertirlos en mercancías, José María Nunes ya no
volverá a dirigir una película hasta el siguiente milenio. A pesar de todo José
María no dejo de trabajar en su pasión, escribiendo guiones o imaginando
películas, hasta que el desarrollo de la técnica audiovisual —el video— vino en
su ayuda. A comienzo del tercer milenio, Nunes recogería los frutos de su
generosidad sembrada en tierra fértil y llevaría a cabo su sueño: rodar películas
con un grupo de amigos entusiastas y con la financiación de un productor
gerundense, Lluis Valentì, enamorado del cine de Nunes.
Y como no podía ser de otra
manera, la primera película que realizó con este equipo improvisado fue un
homenaje a la amistad, Amigogima, que
además de ser un palíndromo, al igual que la película que acaba exactamente
igual que empieza, es un juego de palabras, ya que en el interior de la O central colocó una A, para
significar que es igual un amigo que una amiga, pero al mismo tiempo representa
el símbolo universal anarquista. La película es la búsqueda del amigo mediante
un grito que el protagonista principal, José María Blanco, que sería el actor
fetiche de sus últimas películas, lanza al inicio.
Para Nunes la amistad era lo
más sublime, lo cual no quiere decir que no tuviese en gran estima a la
familia, sino que para él, como seguramente para muchos otros, los amigos eran
la familia y la familia los amigos.
Su unión con su eterna
compañera Adela, a la que conoció apenas un año después de su llegada a
Barcelona, fue quizá el mayor acierto de su vida, porque le apoyó en todo lo
que quiso llevar a cabo en la medida de sus posibilidades y también las tres
hijas y dos hijos que tuvo le sirvieron de soporte, porque fueron, quizá, los
que mejor comprendieron su filosofía vital.
Su segunda película de este
nuevo milenio, A la soledad, es el
tributo del cineasta al estado perfecto del ser humano para alcanzar el punto
álgido de la inteligencia y poder conectar intensamente con ella; es además,
como era su costumbre, un juego de palabras, ya que en castellano Soledad puede
descomponerse en la Edad
del Sol y también nuevos intentos de experimentar nuevos lenguajes fílmicos,
especialmente en el montaje.
Por último, Nunes decide
rodar una película que tenía reservada para poder realizarla con un mínimo de
infraestructura, Res Publica,
llevándola a cabo con los mismos medios que las dos anteriores y prácticamente
con el mismo equipo técnico[6].
Quería el cineasta reflejar el más absoluto grado de libertad a que puede
llegar un ser humano, al decidir despedirse de la vida en un acto supremo,
asqueado de la época que le ha tocado vivir. Muchos ejemplos de este acto han
quedado consignados en los anales de la historia, y al final de la película se
van desgranando los nombres de algunos de estos hombres y mujeres; pero quizá
sea Jean Améry el que mejor ha entendido el proceso que se desarrolla en un ser
humano que ha decidido tomar esa suprema decisión. En su ensayo Levantar la mano contra uno mismo,
afirma: «Sólo es experimentable el absurdo de vivir y morir y, cuando se elige
la muerte voluntaria, un absurdo éxtasis de libertad, cuyo valor no es
precisamente nimio. Llegados a este punto la revelación de que la mentira lo
era todo nos ilumina como un relámpago. Un conocimiento que, no obstante, de
nada vale en la vida. Porque incluso cuando el suicidario se sitúa en el umbral
del salto, debe evitar todavía las exigencias que la vida le tiende...». [7]
Pero Nunes iba a ir aún más
allá con esta película que desgraciadamente iba a ser la última que realizara:
el guión de la misma estaba escrito para que intervinieran en ella doce
personajes, el padre del protagonista, el único miembro de su familia, y el
grupo de amigos más íntimos, dedicándoles a todos ellos los últimos minutos
antes de despedirse definitivamente. Pero, ante la imposibilidad de poder
reunir a toda esa serie de personajes, decidió llevar a cabo un nuevo
experimento que resultó casi definitivo: la película iba a ser realizada por un
sólo personaje, José María Blanco, el cual se había convertido ya prácticamente
en Nunes y este personaje debería actuar como si el resto de actores estuvieran
físicamente ante él. Este ensayo, esta nueva vuelta de tuerca, se ha demostrado
brillante, especialmente cuando el actor se desdobla en dos personajes —él
mismo hablando con su padre— y sin necesidad de recurrir a efectos especiales,
simplemente desdoblando las secuencias de uno y otro, lo cual requería poner en
ejecución toda la práctica del oficio acumulada por el cineasta.
Pocas veces permaneció
inactivo José María; cuando no tenía en perspectiva una película, escribía
guiones, algunos de los cuales nunca llegaron a rodarse; también escribió un
ensayo a finales de los años sesenta: Cenestesia.
Una cierta sensación de vida al margen de los sentidos. Una de sus hijas,
Raquel, mediante fotocopias llevó a cabo una primera edición de diez ejemplares
de este ensayo que refleja la personalidad poética del cineasta. Bastantes años
después, algunos miembros del Ateneo Libertario Al Margen de Valencia entraron
en conocimiento del ensayo y valorando su importancia decidieron publicar una
segunda edición, en esta ocasión impresa.[8]
En las páginas iniciales del
libro se van desgranando estas frases:
«...porque este libro no
tiene nada que ver con la realidad
porque la realidad no se
puede explicar en un libro
ni de ninguna otra manera que
no sea vivirla».
Y el final del libro lo
puntualiza con esta frase:
«este libro no tiene nada que
ver con la realidad porque en realidad fue asesinado el libro en que la
explicaba».
Este gusto poético por el
lenguaje lo plasmaría también en algunos de sus guiones. El de una de las
películas que nunca pudo realizar, Asesinato
pluscuanperfecto, arranca con esta cita: «Los sucesos que se narran en esta
película, no han ocurrido. Cualquier parecido con la realidad es imposible,
porque la realidad no puede ser así».
En cuanto a su anarquismo —su
sensibilidad anarquista, como le gustaba afirmar— está en consonancia con el
anarquismo de los grupos de afinidad anarquista que se desarrollaron en España
y en otros países. Cuando hablábamos de anarquismo, no nos referíamos a la CNT o a la FAI , sino a los grupos de
afinidad, o, como él decía, a la agrupación de amigos estableciendo estrechas
relaciones entre sí[9].
Y continuaba diciéndome que cada uno debía dedicarse a su propia obra, por ello
repetía insistentemente, siempre que tenía oportunidad: «Hago cine con el
propósito de que cada uno sea en sí mismo su propia obra y no tenga necesidad
de ver la obra de los demás».
Kropotkin, en su ensayo sobre
la revolución francesa, señalaba a propósito de los anarquistas que «eran
revolucionarios diseminados por toda la nación; hombres completamente dedicados
a la Revolución ,
que comprendían su necesidad, que la amaban y trabajaban por ella [...] El día
en que se agotó el impulso revolucionario del pueblo volvieron a la oscuridad y
únicamente queda los iracundos escritos de sus adversarios para permitirnos
reconocer la inmensa obra revolucionaria por ellos realizada».[10]
Pero el caso de José María es
un tanto diferente, porque aunque es bien cierto que físicamente nos ha dejado[11]
—se ha sumergido en la oscuridad de la muerte— siempre nos quedará su grandiosa
obra creativa, que a pesar de lo que han dejado escrito algunos de sus
críticos, nos recordará en todo momento que los impulsos revolucionarios en el
arte no necesitan del aplauso entusiasta de las masas, sino de que sea capaz de
despertar en alguien el deseo de sentirse un ser humano y de luchar por conquistar
su propia autonomía. Por todo ello, Nunes siempre estará con nosotros.
¡Salud! José María
Paco Madrid
[1] http://nunescine.es/index.htm
[2] Id.
[5] La dictadura franquista le puso, a través de su
censura, muchas trabas al trabajo de José María, pero en ningún momento puso en
duda su identidad. La “democracia”, especialmente durante el período
“socialista”, que empezó en 1982, le negó al cineasta la posibilidad de
suscribir sus propias películas al considerarlo un “extranjero”; por este
motivo estas dos películas realizadas en los años ochenta tuvieron que ser
suscritas por su hija Virginia.
[6] Quizá convenga decir que el coste de producción de
estas películas no sobrepasó lo que otras se gastan solamente en bocadillos,
debido sobre todo a la generosidad y altruismo de los colaboradores en la
producción, el aparato técnico, el montaje, el atrezzo, etc.
[7] Améry, Jean, Levantar
la mano contra uno mismo. Discurso sobre la muerte voluntaria, Valencia,
Pre-Textos, 1999, p. 151. El propio autor de este ensayo decidió levantar la
mano contra sí mismo en la ciudad austríaca de Salzburg, en 1978.
[8] Nunes, José María, Cenestesia. Una cierta sensación de vida al margen de los sentidos,
Valencia, ediciones Al Margen, 2007, 185 páginas.
[9] Un conocido editor de Barcelona, amigo suyo, le
había propuesto escribir un libro sobre su concepción del anarquismo y a ello
dedicó buena parte de su tiempo libre, pero lamentablemente no pudo llevarlo a
término. De haber podido realizar este ensayo, seguramente hubiéramos quedado
sorprendidos de sus intuiciones y del profundo conocimiento que tenía de esta
filosofía social.
[11] José María falleció en la madrugada del día 23 de
marzo de este año 2010, después de permanecer en coma dos días en el hospital
Vall d’Hebron de Barcelona. Un derrame cerebral masivo irreversible fue la
causa de su muerte. Al día siguiente se celebró una ceremonia de despedida en
el tanatorio de Collcerola, próximo a la ciudad Condal, a la que acudieron más
de trescientas personas y en la cual se dejó patente el tono. No se trataba de
una ceremonia habitual, porque lo que realmente se pretendía con ella era hacer
un brindis por Nunes, con vino tinto naturalmente. Entre las personas que
hablaron en el acto, además de su alter
ego, José María Blanco, se encontraba Santi Lapeira, director de cine, el
cual mantenía con Nunes una estrecha relación profesional. Este cineasta leyó
con profunda gravedad un panegírico surgido de lo más profundo del sentimiento
y de la amistad que los unía y que hizo que los ojos de muchos de los presentes
se humedecieran repentinamente.
Para más detalles sobre este último brindis a Nunes, véase, http://nunescine.es/index.htm
[i] Este escrito está basado fundamentalmente en la
brillante biografía trilingüe (catalán, castellano e inglés) de Joan M. Minguet Batllori: {Nunes} El cineasta intrèpid, Barcelona, Filmoteca, 2006, 189
páginas; en el lúcido artículo de Sebastià
Gasch: “Mañana... o cuando se abren las puertas de la poesía”, Destino, n. 1023 (16 marzo 1957), pp.
44-45; en la información contenida en su página web: http://nunescine.es/index.htm y en mis impresiones personales,
aunque también he utilizado otras fuentes. No está, pues, basado en la
objetividad, entre otras cosas porque nunca he creído en esa cosa; este es,
sobre todo, un escrito apasionado. No en vano siempre he considerado a José
María Nunes mi maestro.
[v] Cfr., http://nunescine.es/index.htm
[vi] Gasch, Sebastià: “Mañana... o cuando se abren las
puertas de la poesía”, Destino, n.
1023 (16 marzo 1957), pp. 44, cit., por Minguet Batllori, Joan M., {Nunes}, op. cit. pp. 103-104.
[viii] Uno de los estudios más exhaustivos sobre este
movimiento cinematográfico, los constituye el de Riambau, Esteve y Torreiro,
Casimiro, Temps era temps. El cinema de
l'Escola de Barcelona i el seu entorn, Barcelona, Generalitat de Catalunya,
1993, 456 páginas.
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